La Globalización y las artes.
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En el museo etnográfico de Neuchâtel, Suiza,
se está llevando a cabo desde hace dos
décadas una creativa política de exposiciones.
Una política que rompe las fronteras
de la modernidad entre lo que es arte y lo
que no lo es; entre las prácticas artísticas y
las etnográficas o museísticas; entre los objetos
de arte y los etnográficos o populares; en
suma, una política que se interroga sobre la
lógica subyacente a la construcción de discursos
sobre el arte que afectan a los modos
hegemónicos de considerar aquellas prácticas
y aquellos objetos que, de modos muy
diversos, nos remiten a los mundos del arte
actual. El 12 de junio de 1999 se inauguró
en dicho museo una exposición que se
clausuraría ocho meses más tarde. Su título,
L’art c’est l’art apunta hacia un problema de
fondo: el de que numerosos debates sobre el
arte acaban zanjándose tautológicamente,
dificultando así toda reflexión antropológica
o sociológica sobre las artes, sobre sus
productores y productoras, sobre sus efectos
ideales y materiales en una determinada
L O U R D E S M É N D E Z
Globalización y glocalización en
los mundos del arte actual
sociedad. Si los mundos del arte son “terrenos
privilegiados para comprender hasta qué
punto el reconocimiento recíproco es un
requisito fundamental para la vida en
sociedad [y para entender] las condiciones
necesarias para que se pueda ejercer [sin
reducirlo] a relaciones de fuerza o de “violencia
simbólica”1, resulta urgente analizar
las transformaciones que han afectado a
dichos mundos. Analizarlas exige no olvidar
que afectan a artistas, a prácticas, a objetos,
a discursos sobre el arte, cuya actual heterogeneidad
dificulta que podamos entenderlos
aplicándoles modelos teóricos construidos
mediante categorías —sean estas sociológicas,
antropológicas o propias a la historia o a la
crítica de arte— acuñadas en periodos históricos
en los que los procesos de cambio en las
artes eran, por así decirlo, más lentos y “detectables”,
lo que entre otras cosas permitía
catalogar conjuntos de obras y de artistas
sirviéndose de etiquetas estilístico-formales.
La tan proclamada heterogeneidad de los
mundos del arte actual tiende a enmascarar
los elementos estructurales que los sustentan
—de índole económico, político, ideológico,
estético—, y sus efectos sobre quienes
en ellos actúan, y sobre quienes recibimos
como espectadores/consumidores tanto los
productos de la actividad artística como los
discursos sobre dichos productos. A lo largo
de los últimos 10 años, en las sociedades
occidentales, esos productos (obras de arte)
han girado sustancialmente en torno a problemáticas
que conciernen al cuerpo, a las
sexualidades, a las identidades, al multiculturalismo,
a las tensiones entre lo público y
lo privado, al urbanismo, a las imbricaciones
entre lo que sería propio del arte y lo que
remite a otros ámbitos del saber hacer —
sociología, biología, genética, geografía,
antropología, historia, etcétera—. Sea cual
sea el soporte elegido por el o la artista, sea
cual sea el tratamiento formal de la obra,
utilice o no las nuevas tecnologías para llevarla
a cabo, las temáticas mencionadas
conciernen grosso modo a inquietudes que
La autora nos invita a reflexionar sobre las relaciones de interdepencia que
se establecen entre la cultura global y local y sobre la resistencia a los discursos hegemónicos.
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tienen que ver con reflexiones en las que el
individuo ocupa un lugar central, lugar desde
el que examina el mundo y, dentro de él,
su propia identidad, tanto con relación a sí
mismo como con relación a su vínculo con
los demás, con el espacio y con la temporalidad.
Así, podemos hablar de heterogeneidad
de obras y de artistas, pero también de
homogeneidad en lo que atañe a las problemáticas,
lo que viene a mostrar, una vez más,
la estrecha articulación entre arte y sociedad.
Este conjunto de obras y artistas, a la par
heterogéneo y homogéneo, circula por los
espacios institucionalizados del arte y de los
mercados del arte en busca de la legitimidad
de la que depende su futuro profesional.
Circuitos obligados para artistas, críticos,
galeristas, marchantes, pero también para
amantes de arte, eventos prestigiosos como
la Biennale, la Documenta y, a otro nivel, las
ferias internacionales de arte, constituyen
la cartografía europea por la que —en un
breve lapso temporal— circulan obras y
actores sociales procedentes de Europa o
de otros continentes. Haciendo hincapié en
esto, no quiero afirmar la inexistencia de
circuitos alternativos, circuitos que existen
pero que resultan analíticamente incomprensibles
si no los relacionamos con los
institucionales.
Como estamos viendo, al igual que otros
campos sociales, el del arte está regido por
P O D E M O S h a b l a r D E H E T E R O G E N E I D A D
D E O B R A S Y D E A R T I S TA S , P E R O
TA M B I É N D E H O M O G E N E I D A D E N LO
Q U E AT A Ñ E A L A S p r o b l e m á t i c a s ,
LO Q U E V I E N E A M O S T R A R , U N A V E Z
M Á S , L A e s t r e c h a A RT I C U L AC I Ó N
E N T R E A RT E Y S O C I E DA D.
D O S S I E R
Seydou Keïta 1956-57
Cortesía de C.A.A.C. - The Pigozzi Collection, Ginebra; André Magnin - Philippe Boutté © Seydou Keïta
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una dinámica interna compleja en la que
intervienen procesos económicos, estéticos,
ideológicos, políticos y culturales. Quienes
en él actúan (artistas, galeristas, críticos,
marchantes, instituciones políticas subvencionadoras),
ocupan diferentes posiciones
de poder y de saber y pueden perseguir
objetivos que, en ocasiones, entran en
conflicto. Si a esto le añadimos que las
transformaciones que han hecho que los
mundos del arte actuales sean lo que son
requieren “romper las fronteras que daban
forma a los estudios tradicionales sobre
el arte — fronteras disciplinares (...), geográficas,
fronteras que definían una jerarquía
de valores”2, es preciso ahondar en
los efectos multidimensionales de la globalización
sobre dichos mundos si se desea
dar cuenta de las tensiones que hoy los
atraviesan. La banalización ideológica de
las características, efectos y dinámica de la
globalización es la piedra angular de la
z42a
D O S S I E R
Sidney Kasfir 1987
doctrina neoliberal según la cual nos dirigiríamos
inexorablemente hacia un mundo
culturalmente homogéneo gobernado por
la racionalización y por un imparable crecimiento
económico. En ese mundo, la libre
competencia entre individuos sería el único
motor de la Historia.
En lo que a la producción del arte se refiere,
este credo ha llevado a asumir que el arte y
nuestras formas de conceptualizarlo han
llegado a su fin, encontrándonos ahora, al
parecer, frente a un post-arte que nos llega
no a través de los sentidos, sino de la mente.
Si entendemos por “globalización” el acelerado
proceso de interpedendencia global
en el mundo actual, y por “globalización” la
interpenetración entre lo global y lo local
y el hecho de que todo colectivo humano
participa de la globalidad a la par que
posee identidades culturales específicas,
deberíamos preguntarnos hasta qué punto
L A b a n a l i z a c i ó n I D E O L Ó G I C A D E
L A S C A R A C T E R Í S T I C A S , E F E C TO S Y
D I N Á M I C A D E L A G L O B A L I Z A C I Ó N E S L A
P I E D R A A N G U L A R D E L A d o c t r i n a
N E O L I B E R A L S E G Ú N L A C U A L N O S
D I R I G I R Í A M O S I N E XO R A B L E M E N T E
H A C I A U N m u n d o C U LT U R A L M E N T E
H O M O G É N E O G O B E R N A D O P O R
L A R A C I O N A L I Z A C I Ó N Y P O R U N
I M P A R A B L E c r e c i m i e n t o E C O N Ó M I C O.
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los y las artistas actuales occidentales, que
tienen a su disposición y recurren a fuentes
múltiples para alimentar sus procesos creativos,
siguen basando su identidad como
artistas “en ser productores de obras únicas,
incluso cuando usan medios y soportes que
permiten su reproducción infinita”3. Unicidad
de la obra: ¿existe premisa más “moderna”
que esa en lo que a nuestra Historia
del Arte se refiere? Esa premisa, junto con
el criterio de mímesis y el progresivo modelado
de la figura social del artista moderno,
se utilizó primero para excluir a personas,
objetos y formas de expresión artística de
la Historia del Arte Universal; y más tarde
—en lo que concierne a esos primitivos hoy
llamados étnicos— para situarlas en sus
márgenes4, previa recuperación y mercantilización
de aquellos objetos auténticos que
hoy que la categoría arte primitivo suena
mal, formarían parte de lo que hemos rebautizado
como primeras artes5.
Habría que ver también hasta qué punto
artistas, exégetas, y receptores/consumidores
seguimos participando de la creencia,
igualmente moderna, de que la base de las
obras la constituye la libertad de ese artista
que dota de forma y de contenido a una
obra que responde a reglas que sólo él o ella
conoce, lo que hace que aquella no pueda
juzgarse fiablemente desde el exterior, salvo
si el o la artista las explicita. Así, el único
posible hermeneuta de una obra sería su
productor o productora, quien, mediante
traducción verbal o escrita, explicaría el proceso
mental seguido para su realización y
dictaría “las reglas adecuadas para juzgar lo
que se les ocurra crear”6. Si damos un paso
más en esta dirección esto implicaría que el
o la artista “de genio” ( no el imitador)
fuera capaz de hacer lo que Kant consideraba
imposible: “saber cómo se encuentran en
él las ideas relacionadas con su obra”7. Si
esto es imposible, es básico saber quién crea
al creador, quién sacraliza una obra y la convierte
en “auténtica” obra de arte8, teniendo
además en cuenta que “las artes son jerárquicas,
funcionan mediante la autoridad de
ciertos predecesores que dan la regla y los
imitadores siguen simplemente esa autoridad”
9. Y si, como sigue siendo el caso en las
sociedades occidentales, “éstas confían el rol
de “dar la regla” al sexo masculino en todas
las actividades, no es sorprendente que ese
habitus también se deje sentir en las bellas
artes”10. A la variable sexo/género señalada
por este antropólogo habría que añadirle,
como mínimo, la étnica, e interrogarse
sobre si esta incide, al igual que la de sexo/
género, en que no se reconozca la capacidad
de “dar la regla” a quienes al parecer,
no informados del fin del reinado de los
universales occidentales, no son el Hombre-
Blanco = Universal11.
Cualquier persona interesada por los mundos
del arte actual debiera saber que la libertad
creativa del o de la artista y el destino
final de sus obras está condicionado por estas
cuestiones intra y extra artísticas, y que la
incantación ritual tan “políticamente correcta”
de que en el campo del arte, como en
otros, los valores occidentales no son ni únicos
ni universalmente válidos, no ha tenido
el efecto mágico de acabar con las jerarquías.
La postura de Danto según la cual en
la actualidad “la Historia del Arte no tiene
una dirección para tomar [porque] “en
nuestra narrativa, al principio sólo la mímesis
era arte, después varias cosas fueron arte
[...] y, finalmente, se volvió claro que no hay
cons-treñimientos filosóficos o estilísticos”12,
subsume ideológicamente las problemáticas
expuestas. So pretexto de la heterogeneidad
de obras y artistas, so pretexto de que hoy
no se pueden localizar movimientos o tendencias
en el arte que agrupen a artistas con
un mismo credo estilístico/estético expresado
bajo forma de manifiesto, Danto —y no
es el único— postula “el final del relato
sobre el arte”. Y sin embargo en la práctica
el relato sigue escribiéndose (y Danto contribuye
a él) a pesar de la ruptura del principio
de mímesis; a pesar de la heterogeneidad
de formas de expresión artística; a pesar
de la proliferación de nuevas obras y de
nuevos artistas, de exposiciones, de ferias de
arte. Todo ese conjunto nos es presentado
como un fenómeno novedoso, algo que no
es totalmente veraz, como lo demuestran las
investigaciones realizadas desde perspectivas
antropológicas historizadas. Lo novedoso es
la aceleración de un proceso de mundialización
en el que una de sus dinámicas, la de
la globalización, gracias a las nuevas tecnologías
de la información, “ha hecho posible
la libre circulación de esta en tiempo
real, su concentración y su utilización
hegemónica por quienes están en situación
de almacenarla y controlarla”13. Y lo peligroso
del discurso ideológico sobre la globalización
es que oculta que junto a esta
dinámica funciona otra, complementaria,
“de reafirmación de las identidades colectivas
o localización”14 que, en lo que atañe a la
producción artística mundial, puede observarse
en el uso que ciertos artistas hacen de
esos elementos culturalmente locales, pero
poderosamente “universalizados”, que son el
arte y las obras de arte; y en su exclusión de
—o en su no acceso a— los circuitos en los
que ellos y ellas y sus obras podrían alcanzar
visibilidad social.
Artistas que, convencidos y convencidas de
serlo, desarrollan nuevas estrategias para
vivir en los mundos del arte actual intentando
preservar su libertad y la de sus obras;
artistas que gozan de distintos grados de
reconocimiento social pero que sin duda
comparten problemáticas similares a la hora
de enfrentarse con la tarea de elaborar una
obra visual; artistas que, según sean occidentales
o no occidentales, hombres o mujeres,
a pesar de compartir dichas problemáticas
generalmente no disponen de los mismos
recursos materiales ni para llevarlas a cabo,
ni para darlas a conocer; artistas que, en
definitiva, siguen produciendo obras frente
a las cuales se reacciona, obras que, cuando
salen a la luz pública, son objeto de interpretación,
ya que son portadoras de las
huellas que la práctica simbólica que es el
quehacer artístico imprime sobre ellas. A mi
entender, las obras visuales que habitan los
mundos del arte actual son uno de los productos
culturales que permiten dar cuenta
D O S S I E R
de los efectos de la mundialización atendiendo
a sus dos dinámicas indisociables: la de
globalización y la de glocalización.
En vez de decretar primero el fin de la
Historia, luego el fin del arte y al poco tiempo
interrogarse sobre el “después del fin del
arte”, quizás sería más interesante, volviendo
al museo etnográfico de Neuchâtel y a su
L’art c’est l’art, reflexionar junto con ellos,
desde una perspectiva “glocalista”, sobre las
prácticas artísticas y expositivas; sobre esos
productos culturales que son las obras de
arte que circulan, se exponen y se venden;
y sobre los discursos de sentido común o
científico-sociales y filosóficos que acompañan
a dichas prácticas y a dichos productos
y que forman un todo con ellas. Sólo una
reflexión sobre el arte que no se escude tras
la ideología de la globalización podría ayudarnos
a pensar sobre las relaciones de
interdependencia y sobre aquellas obras y
artistas que encarnan formas culturales de
resistencia ante los valores hegemónicos,
conciernan estos al ser artista, a sus prácticas
y estrategias, o a la obra visual.
LOURDES MÉNDEZ es Profesora Titular de
Antropología del Arte de la Facultad de Bellas
Artes de la Universidad del País Vasco. Vive en
San Sebastián.
N O T A S Y R E F E R E N C I A S
1 HEINICH, N. “Légitimation et culpabilisation: critique
de l’usage, critique d’un concept” en GONSETH,
M.C.; HAINARD, J. & KAEHR, R. L’art c’est l’art,
Neuchâtel : Musée d’Ethnographie, 2000
2 PRICE, S. “Raconter l’art” en GONSETH, M.C.;
HAINARD, J. & KAEHR, R. L’art c’est l’art,
Neuchâtel : Musée d’Ethnographie, 2000
3 CALVO SERRALLER, F. “El arte en el nuevo milenio”
en Claves de Razón Práctica 100, Madrid, 2000
4 PRICE, S. Arte Primitivo en Tierra Civilizada,
Madrid : Siglo XXI, 1993
5 MULLER, J.C. “Sous le masque africain, quelques
faux-semblants” en GONSETH, M.C.; HAINARD, J.
& KAEHR, R. L’art c’est l’art, Neuchâtel : Musée
d’Ethnographie, 2000
6 CALVO SERRALLER, F. Op.cit.
7 SCHWIMMER, E. “El signo y su lectura” en
MÉNDEZ, L. Antropología de la Producción Artística,
Madrid : Síntesis, 1995
8 BOURDIEU, P. “La production de la croyance: contribution
à une économie des biens symboliques”, Actes
de la Recherche en Sciences Sociales (13),1977
9 SCHWIMMER, E. Op. cit.
10 Ibid.
11 HARAWAY, D. J. Ciencia, Cyborgs y Mujeres,
Madrid : Cátedra, 1995
12 DANTO, A. Después del fin del arte, Barcelona :
Paidós, 1999
13 MORENO, I. “Globalización, identidades colectivas
y antropología” en Las identidades y las tensiones
culturales de la modernidad, VVAA, Santiago de
Compostela : Actas VIII Congreso de Antropología,
1999
14 Ibid.
